EL RELATO QUE LA CRIADA NO NOS CONTÓ. Sobre la teleserie de “El cuento de la criada”

por Gabriel Payares—


Cualquier aproximación crítica a la serie televisiva The Handmaid’s Tale (El cuento de la criada), inspirada en la novela homónima de 1985 de Margaret Atwood (Canadá, 1939) y producida y transmitida por HULU, corre el riesgo hoy en día de encallar en los discursos feministas en boga que han encontrado en su imaginario una fuente de inspiración para la protesta, la denuncia y la necesaria reivindicación del otrora sexo débil. Pero si bien el debate político al que dichas militancias conducen escapa a las aspiraciones de esta reseña, no lo hace en cambio el contenido político al que la serie no logra hacer frente, o bien lo hace de manera irregular, a lo largo de sus tres temporadas actuales: 2017, 2018 y 2019.

Pocos desconocerán, a estas alturas, la premisa argumental de la teleserie: a través de la mirada de su protagonista, June Osborne/Offred (Elisabeth Moss), se nos presenta la distópica República de Gilead, fruto de una revolución ultraconservadora acaecida en parte de los Estados Unidos y representada en un futuro no muy lejano de tensas relaciones globales, debido a la incontrolable contaminación y al desplome mundial de los índices de fertilidad humana. Gilead emerge así, luego de una guerra secesionista, gobernada por un sistema totalitario, fundamentalista y militar, pero más que nada patriarcal, sostenido en el reparto entre las familias influyentes de las pocas mujeres fértiles restantes, para su uso como esclavas reproductivas ──las llamadas “Criadas”. Tal es el gesto fundacional del relato: una suerte de derecho de pernada que se inspira en el episodio bíblico de la mujer de Jacob. Al resto de las plebeyas no fértiles, en cambio, se las destina a labores caseras de servicio ──las “Martas”──, al adoctrinamiento femenino ──las “Tías”── o a la prostitución ──las “Jezabel”──, y en general son despojadas, junto a las adineradas esposas de los dirigentes, de cualquier acceso a la cultura letrada o a la conducción de la sociedad. La fantasía del totalitarismo masculino.

No son pocos, desde luego, los dilemas morales, políticos y sociales que dicho panorama ficcional escenifica, y de los cuales la aplastante opresión patriarcal es, sin embargo, el más obvio de todos. No porque el tema de la desigualdad entre los sexos constituya hoy en día un argumento demodé, como algunos ──¿cínicos? ¿optimistas?── prefieren pensar, sino porque en su modo de imaginar el patriarcado, El cuento de la criada incurre en lo que Slavoj Zizek y otros autores tildan de “nostalgia del presente”: esto es, que ofrecen un escenario distópico que deja sin cuestionar el presente real de la sociedad contemporánea, y que incluso puede llegar a reivindicarlo, tal vez de manera inintencionada, como pasa en esos relatos pesadillescos que culminan con el despertar del protagonista, transformado por la vivencia y dispuesto, ahora sí, a valorar la vida que llevaba. Esto, obviamente, confiere a la ficción un derrotero conservador, pues en contraste con lo vivido por las mujeres en Gilead, la sociedad occidental se ofrece como el mejor de los escenarios posibles.

Ello se debe, en parte, a que la representación de la sociedad de Gilead se encuentra fácilmente delimitada entre opresores y oprimidas. La presencia masculina en la serie está virtualmente limitada a los guardias armados y a sus Comandantes ──los cabecillas políticos──, con la sola excepción del conductor Nick Blaine (Max Minghella), representante inicial de una suerte de inquisición (Los Ojos) luego olvidada por los guionistas, y de Luke Bankole (O. T. Fagbenle), el esposo de June que ha logrado escapar hacia Canadá. Ambos personajes vinculados románticamente con la protagonista. Eso no significa que no existan mujeres afectas al régimen, como las esposas de los comandantes o el siniestro cuerpo de las Tías, cada grupo encabezado por una suerte de antagonista: Serena Joy (Yvonne Strahovski) o la Tía Lydia (Ann Dowd). Pero queda claro en el devenir del relato que se trata de mujeres cuya crueldad está, paradójicamente, justificada en argumentaciones propias del machismo: la obsesiva imposibilidad de tener hijos, en el caso de la primera, y una paupérrima vida romántica antes de Gilead, en el de la segunda. El conservadurismo es un asunto de resentidas, pareciera decirse.

Es poco, así, el tiempo que la serie dedica a indagar en las contradicciones de ambos personajes, a percibir el impacto del nuevo régimen sobre quienes, por comodidad, conveniencia o ──por qué no── simple placer, decidieran acatar y defender el sistema. Da la impresión de que los pivotes morales del relato están firmemente trazados de antemano, y en lugar de ponerlos en jaque, el escenario distópico sirve únicamente para materializar la opresión: como si sólo a través de un escenario cataclísmico y de una brutal dictadura machista, pudiera resultar opresiva la sociedad occidental para la mujer.

Tomemos como ejemplo un personaje de la tercera temporada, que lleva el nombre de Natalie/Ofmatthiew (Ashleigh LaThrop): una criada aparentemente feliz de ocupar un lugar en la estructura, fiel a los ritos y devota del statu quo de Gilead, capaz incluso de delatar los planes de la protagonista y ocasionar la muerte de algunos de sus cómplices. Pero que, al mismo tiempo, se muestra dudosa, casi uno diría inconforme, respecto a su propio embarazo. Un personaje fácilmente detestable, pero cuya breve incursión en la trama será totalmente desaprovechada: víctima del acoso de sus pares, que no perdonan su traición a los principios más elementales de la sororidad, esta criada es empujada a una brevísima rebelión por las argucias de la trama y luego ajusticiada por las fuerzas del régimen, que alcanzarán a rescatarla durante el tiempo que tome salvar a su bebé. Si había en Ofmatthiew algún tipo de lucha interna sugerida, tal vez de argumentos que sostuvieran su convicción, nunca lo sabremos: su rol es sólo el de ser castigada, primero por sus congéneres y luego por el sistema, durante los capítulos más abiertamente militantes de la serie hasta los momentos. Suprimiendo la contradicción y el cuestionamiento moral, se sacrifica al mismo tiempo la complejidad y profundidad de los personajes, lo cual surte a su vez el efecto de invisibilizar su lucha e impedir, en ocasiones, una verdadera exploración de la naturaleza del mal, o de la opresión, cuya perpetuidad sería imposible de no contar con la colaboración del oprimido. O como Hanna Arendt lo estableció respecto al totalitarismo: la complicidad de las masas es indispensable para el establecimiento de dichos regímenes.

Algo similar ocurre con la mencionada esposa del Comandante Fred Waterford (Joseph Fiennes), co-fundadora del engranaje espiritual detrás de Gilead. Serena, quien fuera en vida una intelectual y autora publicada, se asoma a ratos como el personaje más interesante del relato, jugando en Gilead el papel de Dédalo atrapado en su laberinto: imposibilitada para leer (¡pierde un dedo por atreverse a exigir semejante derecho!), pronunciarse políticamente o tomar decisiones trascendentales en su hogar, se le ofrece a cambio una única y obsesiva motivación, que es la de ser madre a toda costa. Es el castigo que le han asignado a priori: la esterilidad, lo cual pudiera interpretarse como la reiteración de ese lugar común que distingue a las madres de las mujeres profesionalmente exitosas. Es posible, entonces, advertir que en el fondo la serie versa sobre mujeres estériles arrebatándole a las fértiles la maternidad.

Más aún, este alegato a favor de la maternidad verdadera, inspirado como se sabe en los horrores del último régimen militar argentino del siglo XX, acaba por imperar sobre la trama, a medida que las tensiones subversivas que se asoman al final de la segunda temporada ──la inmolación de una criada para detonar una bomba en una convención de autoridades políticas──, se desvanecen. Y junto a ellas, también, las problemáticas ambientales y reproductivas que dieron origen a Gilead en primera instancia.

A diferencia de relatos más tremendistas como Children of men (2006) de Adolfo Cuarón, centrados en la visión redentora y condescendiente del primer mundo respecto al tercero, en El cuento de la criada los aspectos no abiertamente feministas de la trama parecieran explorarse de un modo más tímido y tangencial, incluso en el caso de que apunten directamente a cuestiones fundamentales del momento histórico que vivimos. Se pierde, así, la oportunidad de hacerse preguntas de tipo ético, como hasta qué punto es lícito comerciar con una nación gobernada atrozmente, o hasta dónde se deben respetar las leyes de extradición en el caso de una persona que, para huir de Gilead, tuvo que cometer acciones criminales; o más aún, qué tanto justifica el miedo a la extinción el que se instaure un régimen despótico semejante. Es un tópico enormemente vigente, el de la incómoda elección entre el desarrollo irresponsable y el totalitarismo fundamentalista. ¿Una advertencia, quizás, respecto a futuros oscurantismos?

En todo caso, el problema se encuentra no tanto en el silencio, sino en que semejantes reflexiones sobre la naturaleza del poder se enuncian en la trama de la serie, algunas con más vigor y más entusiasmo que otras, pero sin ir más allá de simplemente enunciarse, siendo eventualmente escamoteadas por la construcción de una heroína que triunfe a pesar de todo en su construcción de una revancha feminista. ¿No resulta acaso furiosamente humano e interesante, en la primera temporada de la serie, el episodio de la visita de una diplomática mexicana, cuya ambigüedad respecto al trato que sufren las Criadas queda patente al presenciar el milagro de los recién nacidos?

Es posible que algunas de las debilidades de El cuento de la criada tengan que ver con la decisión de emplear distintos directores y escritores en los casi cuarenta capítulos de la serie, lo cual resulta en personajes no muy consistentes consigo mismos, que dan la impresión de nunca poder conocerse del todo. Incluso así, la serie posee no pocos aciertos, más allá de suministrar al feminismo militante de nuevos imaginarios con los que proyectar su lucha. Muchos de ellos radican en la construcción de una potente estética fetichista, a ratos medieval y a ratos nazi, en la que el vestuario juega un papel preponderante ──las criadas de rojo y blanco, las esposas de aguamarina, las niñas de rosa y las Martas de marrón──. Todo ello sostiene un relato tenso, rico en símbolos y de potentes actuaciones, pero que pareciera haber dado lo mejor de sí en sus primeras dos temporadas, cuando aún no caían sobre él las inmensas presiones de hacer de estandarte para el movimiento feminista contemporáneo.


El cuento de la criada (basado en la novela homónima de Margaret Atwood), Bruce Miller, Estados Unidos, HULU, 2017. 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s