MÁS ALLÁ DE LAS CONSPIRACIONES. Sobre “Kentukis”, de Samanta Schweblin

Por Mercedes Alonso—


¿Por qué las historias eran tan pequeñas, tan minuciosamente íntimas, mezquinas previsibles? Tan desesperadamente humanas

Samanta Schweblin
Kentukis

La primera novela de Samanta Schweblin, Distancia de rescate (2014), me había dejado bastante indiferente. Sus cuentos me gustaban, mucho, desde que leí “Un hombre sin suerte” y “Papá Noel duerme en casa”. En ese momento me los recomendaron o alguien los compartió y los leí de prestado o en Internet porque los libros no estaban al alcance de la mano. Después los iba a reencontrar en Siete casas vacías (Páginas de Espuma, 2015) y Pájaros en la boca (Emecé, 2009) respectivamente. El primero de esos lo esperé ansiosa, el segundo lo encontré fascinada en una mesa de saldos. Ahora hay una reedición de Random House, editorial también responsable de su primera novela y de la más reciente: Kentukis, que atrajo la atención y la ansiedad de muchos más lectores.

Digo “responsable” intencionalmente, porque por un tiempo sospeché que había una operación maliciosa –aunque finalmente comercial– de Random House para captar lo más exitoso de la narrativa que circulaba en editoriales independiente, ajustarlo a sus necesidades y devolvérnoslo encarecido. Entiendo la necesidad de los escritores de trabajar, si no de vivir, de su escritura, aunque no sé si las grandes editoriales los acercan a eso, pero el problema es lo que se pierde además del espíritu independiente o sus condiciones de producción. Los autores de cuentos publicaban novelas. Y sus novelas me gustaban menos. Pasó con la de Schweblin, con La maestra rural (2016) de Luciano Lamberti, con Este es el mar (2017) de Mariana Enríquez. No pasó con el cambio de editorial de Julián López y su La ilusión de los mamíferos(2018), quizás porque Una muchacha muy bella (2013) ya era una novela genial. Después también entendí que el problema con Esto es el mar no era de la editorial ni de Enríquez sino del rock en la literatura argentina (al menos), siempre incómodo, como traducido. Y después vino Kentukis.

Los bichos en cuestión son una especie de peluches que conviven con sus “amos” junto con un “usuario” que ve a través de ellos desde lugares remotos por medio de una cámara que está en el kentuki y que reproduce imágenes en sus computadoras o tablets. Anticipo: el goce de mirar y ser mirados, la sobre-exposición voluntaria de la intimidad, sus peligros y fracasos, la posible analogía con o la posible alegoría de nuestro comportamiento en redes sociales es lo que menos me interesa, en la novela o en lo que la crítica ya estuvo diciendo. En una de las escenas finales –no hay spoiler posible en la buena literatura, ni en el buen cine–, Alina, una joven mendocina que vive en Oaxaca con su novio artista Sven, después de haber sido observada, filmada y finalmente expuesta al público a través de su kentuki, se enfrenta dramáticamente a las consecuencias del exhibicionismo-voyeurismo de la cotidianidad. Todos pueden reconocerla aunque nadie la conozca. Hubo una campaña de concientización sobre uso responsable de las redes sociales dirigido a adolescentes que era idéntica.

Me interesa más el marco narrativo en el que sucede esa escena. La exposición también tiene una acepción artística. Las filmaciones hechas por kentukis, y los mismos kentukis, son parte de la instalación montada por el novio de Alina. La novela se demora en la descripción, como una ekphrasis (o écfrasis, el procedimiento mediante el cual las palabras intentan mimetizarse con la pintura o las representaciones visuales en general) del arte contemporáneo: hay una sala donde los kentukis se comunican con las personas a través de carteles pegados en sus espaldas y respuestas posibles escritas en el piso para que los visitantes puedan responderles desplazándose sobre ellas; la exposición se completa con salas que exhiben un kentuki y dos pantallas que muestran imágenes del “amo” y el “usuario”. Los kentukis y su capacidad de acceso y registro consentido de la intimidad de grandes cantidades de personas repartidas en el ancho mundo se convierten en un dispositivo estético en la instalación y en la novela, que también está compuesta por el montaje de relatos de la vida de “amos” y “usuarios”–nunca de los que están ligados por un mismo kentuki–, que aparecen reiteradamente, como Alina, o una sola vez, como las chicas que muestran las tetas al principio. La instalación de Sven es un croquis de la novela. No una condensación porque cada sala expande la perspectiva de uno de los kentukis, como cada capítulo desarrolla el foco sobre algún “amo” o algún “usuario”.

El acceso de los kentukis a otras vidas puede ser un servicio, como en los “usuarios” que planea vender Grigor para “europeos de clase alta” que quisieran hacer turismo en “países demasiado incómodos para ser visitados al estilo tradicional” (p. 199). Pero es también un mecanismo de la ficción. No solo permite que a través de ellos y como ellos conectemos y desconectemos de los diferentes personajes de la novela –que ejerzamos nuestro propio voyeurismo de lectores–, sino que permite la mayor distancia entre esos mundos –su diversidad– garantizando a la vez que se pueda pasar de uno a otro. Esa posibilidad de acercar lo desconocido es el uso heterodoxo que le da Marvin a su vida como kentuki. Confinado al escritorio de una casa no muy amorosa, condenado al estudio como forma de castigo, el chico escapa a una realidad alternativa a través de la tablet: no es una red social –aunque hay un chat sostenido por una comunidad del otro lado–, no es un juego, sino la ilusión de tocar la nieve de un país escandinavo desde su casa en Antigua. No es el viaje aséptico de los europeos de clase alta: al contrario, es la reunión de ambos mundos.

El sentido empático tiene un correlato narrativo: mediados por el kentuki, los mundos se juntan. Del lado de allá, alguien secuestra al kentuki; del lado de acá, el padre descubre lo que realmente hace su hijo con las horas de estudio. “Rodaba y su padre abrió la puerta” (194). Como en Cortázar, el pasaje entre dos mundo sucede sin aviso, en medio de la oración o haciendo colisionar sus dos términos. Lo que en él producía el género fantástico, en la novela de Schweblin es un dispositivo tecnológico; el puente o pasaje cortazariano (a los que se refería Mario Goloboff en “Una literatura de puentes y pasajes”) ya no es un espacio material (la galería en “El otro cielo”) o un elemento que se repite distorsionado como en los sueños y que funciona como portal (la cama de “La noche boca arriba”) sino que la materia es el portal.

La discusión es entonces sobre los géneros. Algunos de los cuentos anteriores de Samanta Schweblin trabajaban sobre el fantástico –“Perdiendo velocidad”, “Conservas”–; la novela anterior, en la indeterminación entre lo sobrenatural y lo instintivo –la madre capaz de anticipar y evitar el peligro de su cría– en un escenario distópico demasiado actual para remitirlo sin más a las convenciones de la ciencia ficción. Kentukis presenta el avance más cercano al robot doméstico –la máxima aspiración o el máximo engaño de la ciencia ficción más vulgarizada– y el ambiente opresivo de un mundo que ha llegado a un extremo –la amenaza convencionalmente aceptada del futuro–; pero presenta también el pasaje más o menos abrupto entre diferentes mundos posibles. Aunque cada género parezca negar al otro porque el salto entre mundos es verosímil si aceptamos la existencia de los kentukis–el pacto de la ciencia ficción–, tampoco se anulan mutuamente. Como la instalación de Sven, que reúne “amos” y “usuarios”, voyeurs y exhibicionistas, kentukis y personas; como el personaje de un capítulo unitario que cae del escenario de un recital a un campamento militar de Sierra Leona, Kentukis apuesta a la suma, a la yuxtaposición de partes que el lector tiene que hilar como vía de escape a la pasividad contemplativa del “usuario”.


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Samanta Schweblin, Kentukis, Literatura Random House, 2018, 224 páginas.

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